2.1.2. Концепция защитных механизмов психики . Психология в кино
Итак, нашему бедному Эго приходится постоянно противостоять всевозможным угрозам внешнего мира и желаниям Ид, которые сдерживаются Супер-Эго. Для того чтобы уладить этот конфликт, наше Эго вырабатывает защитные механизмы.
Предложенная Фрейдом концепция защитных механизмов – настоящая находка для сценариста, поскольку они очень кинематографичны и не раз успешно использовались в фильмах.
Вот основные из них.
Вытеснение (репрессия, подавление) – травмирующий элемент полностью вытесняется в область бессознательного, и человек его не помнит. Однако этот элемент не перестает влиять на поведение человека. Это может быть какое-нибудь воспоминание, событие, факт, переживание или запретное желание, которое приносит слишком сильную душевную боль и потому полностью удаляется из сознания.
Вытеснение защищает человека от травмирующих болезненных воспоминаний. Например, при посттравматическом стрессовом расстройстве тяжелый травмирующий опыт вытесняется из сознания, забывается, но затем может преследовать человека в виде флешбэков (Фрейд называл этот феномен «возвращением вытесненного»).
Вытеснение – механизм защиты, очень часто используемый в кино. Прекрасным примером служит фильм «Другие», который полностью построен на этом механизме. Героиня Николь Кидман с двумя детьми живет в доме, где происходят странные события, причем странность по мере развития сюжета нарастает. Весь фильм мы напряженно следим за тем, как нагнетается тревожная атмосфера и в жизнь героини все настойчивее врывается потусторонний мир, мир мертвых. И вдруг в конце нам открывается страшный факт, который заставляет переосмысливать все события фильма с самого начала: героиня с двумя детьми давно умерла. Это они призраки из потустороннего мира, которые бродят по дому обычных живых людей. Просто ужасающий факт своей смерти героиня Кидман вытеснила из сознания, «забыла» о нем. А вместе с ней и мы, зрители, пребываем в полной уверенности, что с самого начала следим за жизнью обычной матери с двумя детьми, сопереживаем им, тревожимся, волнуемся за их благополучие. Такой «перевертыш» очень мощно воздействует на зрителя, поскольку вынуждает его помимо воли сначала идентифицироваться с мертвецами, проживая их опыт на протяжении всего фильма, а затем– снова и снова прокручивать все события с самого начала через призму открывшегося страшного факта.
При этом ловкий ход не заставляет зрителя чувствовать себя в дураках, ведь героиня не обманывала нас, не водила за нос – она сама искренне верила в то, что жива. Просто вытеснила свою смерть из сознания.
Идентичный прием используется в фильме «Шестое чувство», где факт собственной смерти вытесняет уже герой Брюса Уиллиса.
Важно отметить, что механизм вытеснения является основой для многих других механизмов, поскольку вытесненный элемент никуда не исчезает и может проявляться в различных формах. Помимо трансформации в другие механизмы защиты, вытесненные элементы психики проявляются в описках, оговорках, случайных действиях, сновидениях, в творчестве, а также управляют поведением человека, влияя на всю его судьбу и жизненный сценарий.
В кино механизм вытеснения можно использовать множеством различных способов и не обязательно так прямолинейно, как в «Других» или «Шестом чувстве». Главное – уловить суть явления: есть что-то страшное, травматическое в прошлом героя (или у героя есть тайные, невозможные для его личности желания и порывы), что подавлено им, но тем не менее преследует его на протяжение всего фильма как некая внешняя сила.
По этому принципу, например, строится большинство триллеров и фильмов ужасов, когда нечто жуткое, преследующее героев, на самом деле символизирует их же вытесненные из сознания грехи и пороки.
Отрицание – человек отрицает информацию, факт, событие, чувства, которые не может принять: как будто если он этого не признает, то этого и не существует в реальности. Отрицание и вытеснение на первый взгляд схожи между собой, но вытеснение считается зрелой защитой, а отрицание – примитивной. Главное отличие между ними в том, что при вытеснении травмирующее событие осознается и затем уже подавляется, чтобы избежать боли, то есть потом это событие человек может вспомнить и присвоить. При отрицании же человек не признает событие как происходящее с ним или чувства как принадлежащие ему. Отрицание считается примитивной защитой, поскольку похоже на детское «если я этого не признаю, то этого и не существует». Ребенок может закрыть глаза и думать, будто он спрятался и окружающие не видят его.
Отрицание является одной из стадий переживания смерти близкого человека или любого травмирующего события. Маленькие дети отрицают смерть любимого домашнего животного – в их воображении котенок не умер, а просто переселился в сказочный мир. Жена может использовать механизм отрицания, игнорируя явные сигналы и доказательства измены мужа. Часто матери отрицают факт инцестуальных домогательств к ребенку со стороны отца, даже если ребенок напрямую говорит об этом. Алкоголик отрицает свои проблемы с алкоголем. Люди, живущие по принципу «позитивного мышления», могут отрицать любые «негативные» импульсы: «Нет-нет, я вовсе не злюсь», «О нет, мне не больно, все хорошо и прекрасно!» и т. д. Этот «позитивный взгляд на мир» часто базируется на маниакальном отрицании негативных сторон жизни. Но мания – это оборотная сторона депрессии, которая всегда где-то рядом у чрезмерно позитивных людей.
Мы постоянно отрицаем нежелательную информацию, подгоняя реальность под удобную нам картинку мира.
Все истории из разряда «и где раньше были мои глаза» ровно об этом. Излюбленное многими «был белым и пушистым и вдруг оказался сволочью» не что иное, как результат отрицания «не белых» проявлений новоявленной сволочи в прошлом.
При диссоциативном расстройстве идентичности[3], которое часто используется в кино («Сплит», «Бойцовский клуб», «Черный лебедь» и др.), может отрицаться как сама травма, ставшая причиной расстройства («со мной этого не было» или «это было не со мной»), так и наличие других субличностей.
Например, в триллере «Кровавая жатва» Мари едет погостить в дом своей подруги Алекс. Маньяк-психопат проникает в дом, убивает всю семью Алекс, а саму девушку увозит в своем фургоне. Мари, чудом спасшаяся от смерти, пытается вызволить подругу. Следует череда погонь, стычек, кровавых сцен… пока мы не узнаем, что Мари, сама того не подозревая, и есть тот самый психопат, убивший всех: она просто страдает диссоциативным расстройством и ее психика защищается отрицанием наличия у нее субличности маньяка-психопата.
По тому же принципу построен сценарий фильма «Идентификация» и других триллеров.
Драматургически суть механизма отрицания заключается в том, что какая-то информация упорно игнорируется до тех пор, пока игнорируемые факты не накапливаются, превращаясь в ошеломляющее героя и/или зрителя открытие.
Кстати, именно механизм отрицания заставляет зрителя «не замечать» моменты, негативно характеризующие симпатичного им героя, пока тот в конце концов не оказывается главным злодеем, как, например, в «Обычных подозреваемых». Есть множество фильмов, при повторном просмотре которых мы видим, что открывшаяся в конце информация была очевидна с самого начала, но мы все же попались в ловушку заблуждения. Этот механизм незаменим при создании детективных историй.
Хорошим примером осознанного применения отрицания в кино является фильм «Жизнь прекрасна», где папа, попавший в концлагерь со своим маленьким сыном, долгое время умудряется создавать для своего ребенка атмосферу, в которой отрицаются окружающие его ужасы и происходящий кошмар воспринимается как обычная игра.
Проекция – один из наиболее распространенных и драматургически ценных механизмов защиты, при котором человек свои неприемлемые мысли, чувства, импульсы, черты характера считает чужими, то есть приписывает их другим людям и окружающей среде, тем самым избегая ответственности за эти «теневые» стороны своей личности. При этом зачастую человек испытывает потребность нападать и бороться с внешним объектом, на который спроецировано его собственное психическое содержимое, при том что этот объект может вообще не иметь ничего общего с тем, что на него спроецировано. Происходящее внутри человека воспринимается как исходящее извне.
Наиболее яростные борцы за мораль на самом деле борются со своими внутренними демонами. Воинствующие гомофобы отыгрывают свою латентную гомосексуальность, поскольку по каким-то причинам считают ее ненормальной. Мы нападаем на других за то, что подавляем в самих себе.
Прекрасный пример проекции – героиня Джессики Лэнг во втором сезоне «Американской истории ужасов» монахиня Джуд.
Она яростно борется с малейшими проявлениями сексуальности в психбольнице, которой руководит, видит кругом сплошной разврат и в борьбе с грехом доходит до откровенного садизма. Позднее мы узнаем, что сама Джуд – бывшая проститутка и алкоголичка и на самом деле воюет с собственным естеством. Но ее подавленная теневая сущность берет свое – и Джуд пускается во все тяжкие…
Отличным примером проекции является также «Бойцовский клуб», в котором невротичный и депрессивный главный герой настолько подавлял собственную агрессивную часть под гнетом общественных правил и запретов, что она, будучи спроецирована вовне, породила отдельную субличность. Тайлер Дерден – воплощенная проекция всего, что запрещал себе герой Нортона.
По сути, все сценарные модели подразумевают использование механизма проекции, когда в схватке с антагонистом герой борется со своими внутренними демонами и, на глубинном психологическом уровне, выходит из нее победителем.
Замещение – эмоции, чувства, действия, которые человек направляет не напрямую адресату, к которому они изначально обращены, а на нейтральный объект либо потому, что он безопаснее, либо потому, что истинный адресат недоступен.
Девочка, выросшая без отца, может во взрослом возрасте заводить романы с женатыми мужчинами, которые намного ее старше, пытаясь реализовать свою потребность в близости с отцом. Ребенок, которого бьют родители, бьет кукол или других детей, так как выражать ответную агрессию родителям небезопасно. Сексуальные маньяки и педофилы чаще всего сами в детстве испытали физическое или эмоциональное насилие, но не смогли ответить обидчику. Тихий офисный клерк, подвергаемый регулярным нападкам со стороны начальства, может оказаться домашним тираном и выплескивать свою агрессию на близких. В последних примерах речь идет не только о замещении, но и об отыгрывании – механизме защиты, при котором человек бессознательно реализует пугающий его сценарий, изменяя в нем свою роль с пассивно-жертвенной на активно-действующую.
Можно найти множество примеров замещения как в повседневной жизни, так и в кино.
Этот механизм филигранно использован в сериале «Молодой Папа». Герой Джуда Лоу, оставленный родителями, замещает мать и отца церковью и Богом.
Его отношения с Богом амбивалентны: наполнены одновременно любовью и гневом, желанием быть под защитой и отделиться, вырваться на свободу, признательностью и обвинениями, идеализацией и обесцениванием – словом, стандартным набором противоречивых чувств, которые дети испытывают к своим родителям. По сути, весь сезон держится на синхронном разворачивании этих двух параллельных линий – отношений Пия с Богом и его отношений с родителями, воспоминаний и попыток их найти. И любое событие из второй линии тут же отражается на первой – Пий не сможет примириться с Богом, пока не найдет успокоения в своих отношениях с матерью и отцом. Там же пунктирно прописана еще одна замещающая линия – история Эстер и ее мужа, которые очень хотели ребенка (в отличие от родителей Пия, отказавшихся от сына) и которые благодаря молитвам Пия были вознаграждены рождением сына. Этот треугольник «мама – папа – сын» настолько манит Пия, что он как будто стремится слиться с этим малышом, и в итоге молодая семья попросту сбегает от его навязчивой любви.
Еще один прекрасный пример использования механизма замещения – «Декстер». Трехлетний малыш Декстер стал свидетелем кровавого убийства своей матери, и энергия ярости, разрушения, смерти была направлена его отчимом на замещающий объект – преступников, избежавших законного наказания. Один простой механизм защиты – и восемь сезонов неугасающего интереса зрителей всего мира.
Мы заключаем браки с партнерами, похожими на любимого родителя, или нас всю жизнь бесят люди, похожие на нашего обидчика, – все это замещение. «Я поступаю так с тобой потому, что не могу сделать это с тем, кому мои действия на самом деле адресованы» – данную формулу можно использовать при создании сценария множеством различных способов.
Рационализация – человек находит рациональные объяснения, чтобы оправдать неприемлемые мысли, поступки или неудачи. При рационализации реальность искажается и человек бессознательно использует только ту часть информации, которая позволяет воспринимать его поведение как приемлемое и не противоречащее обстоятельствам.
Например, мы говорим себе и окружающим «не очень-то и хотелось», когда не достигаем цели, и находим тысячу разумных объяснений, почему без желаемого нам даже лучше. Абьюзер, избивающий близких, объясняет себе и жертвам своей агрессии, что они заслужили его побои и что иначе с ними нельзя. Алкоголик находит рациональные доводы (поводы) для очередного возлияния.
Ирония заключается в том, что сам психоанализ стал прекрасным подспорьем для рационализации: целые поколения оправдывают свое поведение проблемами в детстве, как будто эти проблемы снимают ответственность с людей за их поведение во взрослом возрасте. Об этом я еще не раз упомяну в последующих главах.
Есть такая расхожая шутка, что концепция эдипова комплекса – это результат рационализации Фрейдом его сексуального влечения к матери.
Самая яркая иллюстрация использования рационализации в кино – герои Вуди Аллена, неудачники, подменяющие поступки многословными психоаналитическими разглагольствованиями.
Реактивное образование – исходный импульс преобразуется в противоположный.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Механизмы психологической защиты в художественной литературе
Грибина Галина Александровна1, Ермолаева Екатерина Львовна1, Илюшина Елена Сергеевна1, Федосеева Любовь Алексеевна1
1Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина
Аннотация
В современном мире человеку сложно постоянно поддерживать нормальное функционирование психики, при часто меняющихся условиях жизни и иных трудных ситуациях. Поэтому всем нам приходится прибегать к механизмам психологической защиты, с целью минимизации личных переживаний и разгрузки эмоционального фона. Для того чтобы это происходило более эффективно и мы могли предугадать исход событий, следует изучить данные механизмы и усвоить их на примерах поведения героев из художественной литературы.
Ключевые слова: взаимоотношения с обществом, механизмы психологической защиты, минимизация переживаний, поведение человека, психика, решение внутренних конфликтов
Библиографическая ссылка на статью:
Грибина Г.А., Ермолаева Е.Л., Илюшина Е.С., Федосеева Л.А. Механизмы психологической защиты в художественной литературе // Современные научные исследования и инновации. 2018. № 1 [Электронный ресурс]. URL: https://web.snauka.ru/issues/2018/01/85549 (дата обращения: 07.04.2023).
Психика представляет собой форму активного отражения субъектом объективной реальности, при взаимодействии высокоорганизованных живых существ с внешним миром и осуществляющая регулятивную функцию в их поведении. Психология отвечает за формирование идеального образа реальной действительности, которое помогает взаимодействовать организму с окружающим миром. Защита – это активная борьба Я против опасности или несознательный психологический процесс, направленный на минимизацию отрицательных переживаний.
Вытесненные желания, идеи или чувство, соединяясь с реальной либо воображаемой угрозой наказания, стремятся прорваться в область сознания. Болезненные чувства тревоги, депрессии, стыда или вины становятся сигнальными аффектами, понуждающими отказаться от желания или влечения. Защита действует бессознательно, и индивид не распознает механизмы, заставляющие его отказаться от опасных влечений и желаний. Действия защитных механизмов способны разрушать и искажать различные аспекты реальности.
Впервые термин «защита» был использован Фрейдом в работе «Защитные невропсихозы» (1894), но долгое время понятия «защита» и «вытеснение» применялись им как взаимозаменяемые. Термин «защитный механизм» впервые появляется в классической работе Анны Фрейд «Я и защитные механизмы» (1936), где описано десять форм активности – или методов деятельности Я, – выполняющих защитную функцию. Механизмы защиты могут проявляться в различных формах поведения как по отдельности, так совместно. С точки зрения Бренера (1981), защите может служить любой аспект функционирования Я, а сама защита столь сложна, что обозначение отдельных защитных механизмов является редукционистским и вводит в заблуждение.
И все же многие психоаналитики считают полезным использовать представление о защитных механизмах для описания защит против угроз Я.
Основные механизмы защиты: смещение, вытеснение, проекция, отрицание, изоляция.
Смещение – перенос активности действия с недоступного объекта, на действие с доступным объектом, смена фокуса в поведении. С помощью этого механизма разряжается напряжение, однако желаемая цель не достигается, это обусловлено недоступной потребностью. Данный механизм проявился в жизнедеятельности героя психологического романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Перед совершением своего поступка Родион Раскольников находился в долгих раздумьях и расчетах. Накануне убийства ему снится сон, в котором мужики убиваю лошадь, а он наблюдает со стороны. Получается что, его запланированные действия перенеслись в сновидения, потому как в реальной жизни он был не готов их осуществить.
Вытеснение – универсальный способ сглаживание внутреннего конфликта путем изгнания или выключения из сознания неприятного чувства или опыта, которые уже переживал организм.
Человек быстрее забывает травмирующую информацию и то плохое, что причинил себе сам или окружающим, тем самым втесняя её из памяти. Так Лев Николаевич Толстой, говорил: «Часто люди гордятся чистотой своей совести только потому, что они обладают короткой памятью
Проекция – бессознательное предписание собственных чувств, влечений и желаний другому лицу, осознание их, как социально неприемлемые. В произведении А. П. Чехова «Черный монах» главный герой Коврин, являясь по истине, гением своего времени, не может сам себе в этом признаться и одарить себя, таким званием. Для того чтобы разрешить внутренний конфликт он прибегает к силе воображения и создает образ – галлюцинацию Черного монаха. Он приходит к нему, ведет с ним незаурядную беседу, в результате которой Коврин признает от него свое превосходство. Таким образом, если бы он сам признал свое величие, то это привело бы к психической катастрофе, поэтому он присвоил это действие другому лицу.
Отрицание – непринятие информации, которая тревожит, заметное искажением восприятия действительности.
Отрицание формируется еще в детском возрасте и часто не позволяет людям адекватно оценивать происходящее вокруг, что ведет к затруднениям в поведении. В романе Э. М. Ремарк “Черный обелиск” главная героин Изабелла старается постоянно игнорировать происходящие события реального времени. Она иллюзорно воспринимает окружающую обстановку, отдавая предпочтение только что возникшему чувству, ее внимание рассеянно. Так она отрицает осознание целостности и стабильности.
Изоляция – обособление внутри сознания травмирующих факторов для человека. Разрушение связи межу эмоциональной окраской и событием, сознание блокирует неприятные эмоции. Плюшкин – герой произведения Н.В. Гоголя «Мертвые души» является отличным примером механизма изоляции. Будучи пожилым человеком, он разорвал все отношения с людьми и предпочел остаться один в окружение кучи бесполезных предметов. Плюшкин просто собирал ненужные вещи, которые, по сути, не использовал. Его внутренний мир опустошен и для снятия тревоги он заполняет пространство этими предметами, полностью живя только ради них.
Главная функция механизмов психологической защиты – устранение внутри личности конфликтов, чувств, которые заставляют переживать и страдать. То есть они служат для стабилизации внутреннего психологического состояния человека, сохранение целостности личности. Порой это достигается различными путями и следственно приводит к различным результатам. Так при успешной активации данных механизмов человек решает проблему, как было с Ковриным из произведения А.П. Чехова. Наоборот, при неуспешном исходе, ведет к большему обострению противоречия и размыванию границ собственного Я, как было с героиней романа Э.М. Ремарк Изабеллой. Каждому человеку следует проанализировать своё поведение и психологические установки нашего мозга, чтобы как можно благоприятнее разрешать жизненные ситуации, при этом оберегая психологическое здоровье.
Библиографический список
- Субботина, Л. Ю. Психологические защиты [Текст] / Л. Ю.Субботина. – Ярославль: Академия развития, 2006.
– 112 с. - Гоголь, Н.В. Мертвые души Т.5. Собрание сочинений в девяти томах / Н.В. Гоголь – М.: Русская книга, 1994.
- Ремарк Э. М. Черный обелиск. Пер. с нем. В. О. Станевич. – М.: ООО “Издательство АСТ”, 2000.
- Чехов, А.П. Сочинения Т.8. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах / А.П. Чехов. – М.: Наука, 1986.
- Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание Т.3. Собрание сочинений в 15-ти томах / Ф.М. Достоевский. – Л.: Наука, 1989.
– 112 с.Количество просмотров публикации: Please wait
Все статьи автора «candy»
Базз Лайтер и защитные механизмы Фрейда: отрицание. При первом просмотре его персонаж кажется не более чем забавным космическим рейнджером, который угрожает статусу Вуди как любимой игрушки Энди. Но при дальнейшем расследовании становится очевидным, что забавный маленький космический рейнджер больше, чем кажется.
Зигмунд Фрейд описал бы Базза как человека, использующего защитный механизм до предела, что приводит к дезадаптации личности.
Да, мы собираемся перейти к психологии здесь. Все для развлечения, конечно.
Защитные механизмы помогают людям справиться с ситуацией. Они не меняют нашу реальность, а искажают наше восприятие ее (Carducci, 2009). Зигмунд Фрейд выдвинул идею защитных механизмов в своей психодинамической теории личности (Carducci, 2009). Независимо от того, сколько раз Баззу говорят, что он игрушка, а не космический рейнджер, и даже предъявляют конкретные доказательства этого (например, его лазер не работает), он цепляется за веру в то, что он на самом деле космический рейнджер и должен вернуться домой, чтобы победить Злого Императора Зергов.
Фрейд сказал бы, что Базз отрицает. И отрицание Базза преобладает на протяжении большей части истории. Это способ его разума уменьшать тревогу, чтобы держать его в равновесии.
Когда он приходит в спальню Энди, его первые слова: «Баз Лайтер в Звездное командование, приходите в Звездное командование. Звездное командование, входите, вы меня слышите? Почему не отвечают? » Одной строкой масштаб отрицания Базза очевиден.
Затем он замечает, что его «космический корабль» потерпел крушение (что и происходит, когда дети разрывают коробку, в которой находится их новая игрушка). Базз находится в тяжелом физическом состоянии и записывает журнал миссии, в котором говорится, что он сбился с маршрута по пути в двенадцатый сектор. Двенадцатый сектор теперь является спальней Энди, и Базз утверждает, что удар пробудил его от гиперсна. Он смотрит на свой гамма-метр, который на самом деле представляет собой наклейку, ищет информацию о качестве воздуха. Он выполняет все действия, которым обучен настоящий космический рейнджер.
При встрече с Вуди Базз переходит в режим защиты.
Он использует свой лазер, который на самом деле представляет собой красный свет, который ничего не делает (но, вероятно, развлечет детей). Лазер бесполезен, и Базз, кажется, безразличен к этому, отрицая это. Вместо этого он сосредотачивается на ремонте турбоускорителей своего корабля. Он хочет знать, «по-прежнему ли мы используем ископаемое топливо или [мы] открыли кристаллический синтез?»
Вуди, сбитый с толку, не может ответить, когда появляются остальные игрушки, и Базз снова переходит в режим Страшного космического рейнджера.
Он в сотый раз полагается на свой лазер, но после подтверждения Вуди, что новоприбывшие в безопасности, позволяет им подойти поближе. Он позволяет им, как будто он главный. Храбрый, властный космический рейнджер сразу же берет ситуацию под свой контроль и уже командует окружающими. Отрицание подпитывает его образ могущественного космического рейнджера, придавая ему уверенности.
На вопрос, откуда он родом, появляется шутка о том, что все игрушки производятся за границей, но Базз не понимает. Он говорит, что находится в гамма-квадранте четвертого сектора. Другие игрушки хотят быть игрушкой, но не Базз. Отрицание позволяет ему быть больше, чем они.
Затем игрушки начинают подлизываться к гаджетам Базза, и Базз предупреждает их о мощности своего опасного лазера. Когда Вуди называет его игрушкой, Базз отвечает самой красноречивой фразой: «Я думаю, что слово, которое вы ищете, — это космический рейнджер».
Отрицание Базза не знает границ. Его окружают игрушечный динозавр, Мистер Картофельная Голова и ковбойская кукла в детской, но он твердо верит в то, что он великий космический рейнджер.
Базз отрицает, что он сделан из пластика, и оскорбляется намеками на то, что он не может летать, потому что он игрушка.
С появлением Базза динамика в комнате меняется. Вуди, который когда-то был любимой игрушкой Энди, теперь уступает смелому космическому рейнджеру Баззу Лайтеру.
Базз проводит свое свободное время, ремонтируя свой корабль и тренируясь, так как космические рейнджеры усердно занимаются фитнесом. Когда Вуди сходит с ума от Базза и говорит ему прекратить разыгрывать образ космического рейнджера, Базз отвечает: «Вы хотите подать жалобу в Star Command?» Когда защитные механизмы используются до предела, человек даже не осознает, что делает (Carducci, 2009), и Базз, кажется, не имеет ни малейшего представления. Масштабы его отрицания очевидны, когда Вуди открывает космический шлем Базза. Вместо того, чтобы сделать вдох, он паникует, падает на пол, словно задыхаясь. На самом деле, он просто слишком драматизирует все это. Он даже вздрагивает, прежде чем пробормотать: «Воздух не… токсичен?» Затем: «Как вы смеете открывать шлем космического рейнджера на неизведанная планета.
«Неизведанная планета! Отрицание такое сильное! «Мои глазные яблоки могли быть высосаны из орбит». Затем он закрывает свой шлем. Это делается для того, чтобы поддержать его отрицание и подчеркнуть разрыв между ними; он не такой, как они, и шлем помогает защитить его. Шлем является физическим напоминанием о том, что они игрушки, а он космический рейнджер.
Интересно, что ни разу не упоминается, как Базз смотрит на Энди, играющего с ним. Единственный раз, когда он узнает Энди среди игрушек, это когда Энди пишет свое имя на подошве космических ботинок Базза. Даже тогда он описывает Энди как «вашего начальника», а не «нашего начальника». Разве Энди, размахивающий Баззом по комнате, придумывая для него игры, в которых он спасает положение, никак не влияет на него? В то время как его летная демонстрация чудесным образом сработала:
Количество раз, когда Базз пытался атаковать кого-то своим лазером, но ничего не происходило, не останавливает его. Как будто он даже не видит, что лазер не оказывает желаемого эффекта.
— Растопи его своим страшным лазером, — издевается Вуди, нажимая на кнопку. «Будьте осторожны с этим! Это чрезвычайно опасно». Нет, это не так. Но Базз отказывается это видеть. Точно так же, как он, кажется, даже не замечает, что Энди обращается с ним как с игрушкой.
Когда Вуди и Базз застревают на заправке, Энди уехал со своей матерью, Вуди параноидально думает, что он потерянная игрушка. Ему нужно найти способ вернуться домой, но у Базза другие приоритеты. В своем яростном отрицании Базз считает, что у его заклятого врага зерга есть оружие, способное уничтожить всю вселенную, и обвиняет Вуди в том, что он «отложил встречу со Звездным командованием», чтобы он мог передать информацию. Это та самая Звездная Команда, которая не ответила ему после его аварийной посадки. В истерике Вуди начинает тираду о том, что Базз — игрушка.
Ничто не смущает Базза: «Ты грустный, странный человечек. И тебе моя жалость. Отрицание, фантазия, которую он вызывает в воображении, защищают его от необходимости принять правду.
И, возможно, идея быть потерянной игрушкой слишком сложна; Базз должен поверить в план зергов по уничтожению мира, чтобы вместо этого сосредоточиться на нем. Это первый раз, когда Базз упоминает о зергах и оружии, так что это резкое отрицание должно быть вызвано крайностью их положения.
(Да, я прекрасно понимаю, что это другой фильм Pixar.)
Он больше не в спальне Энди и не беспокоится о ремонте своего космического корабля. Теперь ему угрожает реальная опасность потеряться в мире, который он так долго пытался отодвинуть в сторону, поэтому нужно что-то более неотложное, например, уничтожение вселенной. В своем путешествии в поисках Энди он называет такие вещи, как переднее сиденье автомобиля, кабиной, а автоматические двери — воздушным шлюзом, сохраняя все в терминах космонавта.
В конце концов Базз натыкается на рекламу фигурки Базза Лайтера, которой он и является. Он снова пытается отрицать это, пытаясь вылететь из окна, но, поскольку он игрушка , ему это не удается, и он теряет руку в процессе.
Он больше не может отрицать реальность того, что он игрушка. Базз получил всю свою самооценку и уверенность в себе, будучи космическим рейнджером, и когда эта фантазия и отрицание разрушены, ему нужно приспособиться к своему новому пониманию жизни.
Однако это легче сказать, чем сделать. Прежде чем Базз сможет смириться с этим, он теперь полностью отрицает, что он Базз Лайтер, и является:
Отрицание сильное с этим.
Судя по строчке «Годы обучения в академии потрачены впустую», становится ясно, что Баззу еще есть куда двигаться. Но это поворотный момент для него, и Базз, наконец, может смириться с тем, кто он есть, обретя покой, будучи игрушкой Энди и лучшим другом Вуди до бесконечности и дальше.
Библиография
Carducci, BJ (2009). Психология личности: точки зрения, исследования и приложения (2-е изд.). Уайли-Блэквелл.
Бонни Э., Кэтмалл Э., Гуггенхайм Г. и Джобс С. (продюсеры) и Лассетер Дж. (директор). (1995). История игрушек [Кинофильм]. Соединенные Штаты Америки: Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures
Свяжитесь с нами ниже! Как вы думаете, Базз отрицает это? Кто ваш любимый персонаж из Истории игрушек?
Анимированная мета в Twitter и Tumblr!
Ура!
-M&M
Нравится:
Нравится Загрузка…
Защитные механизмы в поп-культуре Пример бесплатного эссе 1352 слова
У всех нас есть близость к определенным вымышленным персонажам, будь то на телевидении, в книгах или на киноэкранах. Во многих случаях это связано с их мужеством, их личностью или образом мышления, и чего мы не знаем, так это того, что многие из этих характеристик исходят из психологических концепций, и каждый персонаж может представлять эти идеи.
Защитные механизмы являются общей основой для этих тропов персонажей и присутствуют в таких фильмах, как «Дрянные девчонки» и серии книг Дж. К. Рейлинга о Гарри Поттере, ради развития персонажа.
Основанный на книге по саморазвитию «Пчелиные матки и подражатели» Розленда Уошмана, «Дрянные девчонки» считаются культовыми в жанре фильмов для молодежи. Несмотря на то, что в нем был типичный школьный сюжет, «Дрянные девчонки» были более привлекательными, чем любой другой фильм с похожей сюжетной линией, просто потому, что сценарий и персонажи почти точно имитировали поведение старшеклассников и подростков. Использование защитных механизмов, таких как формирование реакции, смещение и рационализация, происходит на протяжении всего фильма. В центре сюжета Кэдди Херон, дочь зоологов, переехавшая в
Иллинойс после 12-летнего исследования в Африке. Всю свою жизнь до переезда она жила в доме и познакомилась с дикими джунглями старшей школы и ее социальной иерархией, с пластиками: Региной, Гретхен и Карен («дрянными девчонками»), правящими наверху.
Подружившись с ними, Кэдди предает Регина Джордж, когда она вступает в отношения с Аароном Сэмюэлсом, мальчиком, в которого Кэдди была влюблена, даже после того, как Реджина знала о чувствах Кэдди к Аарону. С этого момента целью Кэдди было разбить пластмассы на части, саботируя их.
Реактивная формация, принимающая подлинные чувства и переключающаяся на прямо противоположные, представлена во время одной из первых встреч Кэдди с Реджиной. Во время разговора мимо проходит случайная девушка, и Реджина делает ей комплимент, говоря, что ее юбка красивая, но как только девушка уходит, она оборачивается и говорит Кэдди, что «это самая уродливая юбка», которую она когда-либо видела. Кэдди быстро вспоминает, что Реджина говорила то же самое о браслете, который ей сделала мама, намекая на двуличный характер Региона.
Формирование реакции, как правило, происходит, когда кто-то боится критики, потому что ему нравится что-то, что считается неприемлемым в обществе, так что, возможно, Регине нравилась юбка, но поскольку она была винтажной и сделана из задницы, она не была крутой для ей так думать.
По мере развития сюжета Кэдди удается стать доверенным лицом Региона, заставляя Гретхен чувствовать себя недооцененной тем, кого она считала своим лучшим другом. После того, как Реджина отвергла идею Гретхен сделать слово «принеси» популярным сленговым термином, она сломалась от всех унижений, которым подвергает ее Регина.
Гретхен использует Смещение, выражая свое разочарование в эссе о Брутах и Цезаре (Регина — Цезарь, а Гретхен изображает Брутов): «Почему Цезарь должен топтаться, как великан, в то время как остальные стараются не попасть под его удары?» большие ноги?… Людям нравятся Бруты точно так же, как Цезарю. И когда стало нормальным, чтобы один человек был начальником всех, а? Потому что это не то, о чем Рим. Мы должны просто заколоть Цезаря! Смещение — это, по сути, выплескивание негативных эмоций на кого-то или что-то менее угрожающее.
Хотя Гретхен злится на Реджину, она боится ее из-за ее популярности и ее способности контролировать отношение школы к кому-либо, что может нанести ущерб репутации Гретхен.
Ближе к кульминации фильма Кэдди устраивает вечеринку без ведома родителей и приглашает Аарона Сэмюэлса в качестве попытки соблазнить его, однако она настолько пьяна, что ее рвет ему на ноги, и он убегает. Когда она преследует его за пределами своего дома, она встречает первых двух друзей, Дженис и Проклятого, которые были вовлечены во весь ее план по саботажу пластика и не были приглашены на вечеринку.
Кэдди использует рационализацию, чтобы оправдать свои действия, утверждая, что ей пришлось «притворяться» пластиковой и вести себя так, как будто она не имеет к ним никакого отношения, поскольку они не были частью каких-либо крутых группировок, но Дженис отвечает, говоря, что Кэдди больше не притворялась и сама стала «Пластиковой». Дебютировав в 1997 году, серия книг о Гарри Поттере, написанная Дж. К. Ройлингом, вскоре взлетела до вершины списка бестселлеров New York Times. Сюжетная линия memorTABLE вращается вокруг жизни Гарри Поттера, молодого волшебника и его приключений в Школе Чародейства и Волшебства Хогвош, а также борьбы с некоторыми врагами.
Родители Гарри Поттера были убиты темным волшебником Вольтметром, когда ему был один год, и непреднамеренно оставлены в живых, с этого момента Вольтметр хочет убить Гарри и править опасным миром. Дж. К. Ройлинг стала невероятно известным автором и продолжила работу над 7 книгами о Гарри Поттере, но она высоко ценится в сообществе писателей из-за ее огромных мыслей, которые она вкладывает в каждого персонажа и сцену, а также путем анализа сценариев из обеих книг. в романах и экранизациях ясно видны фрейдистские концепции, такие как проекция, вытеснение и регрессия.
Чтобы полностью понять характер Вольтметра, важно знать нереальную предысторию HP. Мускулы — люди не волшебного происхождения, Чистокровные — потомки волшебника и ведьмы, а Халлабалу — дети одного волшебного родителя и ограбленного. Что касается социального статуса, Чистокровные находятся на вершине иерархии, в то время как Халлабалу (термин «Селевой поток», используемый как оскорбление) не пользуются таким же уважением.
Вольтметр, урожденный Том Марсело Риддл, родился Шумелкой: его отец был богатым Маггедом, а мать-ведьма Импропер Гонт.
Риддл стал сиротой, так как его отец бросил мать, и она умерла вскоре после родов. Риддл отказался от того, что родился чистокровным, вместо того, чтобы принять свое наследие, и поэтому он меняет свое имя на Лорд Вольтметр. Как только Вольтметр набирает достаточную власть над большей частью опасного сообщества, он начинает нацеливаться на всех Халбалу и убивать их. Это яркий пример Проекции, поскольку он проецирует свое чувство неполноценности на других.
Многие сценарии в книге в основном связаны с реакцией персонажей на определенное действие, например, продолжая историю Вольтметра, он знакомится с концепцией Ужасов. Ужасы — это Объект, в который Темное зло) Волшебник или ведьма интегрирует часть своей души, чтобы достичь бессмертия. Когда Вольтметр был еще учеником Хогвоша, он получил эту информацию от своего учителя Зелий, профессора Слаггерса.
После череды трагических событий под предводительством самого Вольтметра Слаггерсу становится стыдно, так как он является причиной того, что Вольтметр все это время продолжал сеять хаос, и именно из-за своих негативных чувств он подавляет память и даже помнит ее неправильно. При этом профессор Слаггерс испытывает вытеснение, когда он подавляет неприемлемое желание или действие и оставляет его в своем бессознательном. Примерно через 17 лет после смерти родителя Гарри он находится на грани уничтожения Вольтметра раз и навсегда, собрав и уничтожив всех Геркулесов.
Два лучших друга Гарри, Гормон и Рон, сопровождают его в поисках оставшихся объектов, но напряженность возникает, когда Рон (который без ума от Гормона) считает, что Гарри пытается напасть на Гормон. В результате внезапных негативных эмоций и тревог, которые испытывает Рон, он впадает в детскую злость, что приводит к многочисленным истерикам и отказу от друзей. Хотя это и не крайний пример, Рон проходит через регрессию, возвращение в детское состояние, чтобы избежать нынешних проблем.